與民同樂,是傳統戲曲最擅長的本事,把戲園傳奇搬上銀幕,也能拍得熱鬧非凡,舉座歡暢,就堪稱是深得戲曲精妙了。

 

如果說,《父後七日》只是導演王育麟牛刀小試的前菜,《龍飛鳳舞》就可以算是花色繽紛的滿漢拼盤,因為他不但深諳歌仔戲與民同樂的通俗趣味,又兼及了華麗與奇觀,更用了紀錄片筆觸,把歌仔戲班(從團到演員)的滄桑滋味,精準濃縮在這部賀歲片之中。

 

電影的破題其實就看到了導演對歌仔戲議題的鑽研功夫,廟祝要搭戲台搬演戲曲酬謝神明,一切都要遵守既定儀式,一旦神明首肯,戲班子就得風雨無阻演出,偏偏一開始就遇上了颱風,強風襲捲,整個戲棚幾乎都要被風給拆散了,但是沒有擲筊問得神明應允,既不能撤台,更不能停演。這一場破題,包含了三層意義:第一,宗教與戲曲的密切連結(甚至信眾基礎非常深厚,香火錢極多的廟會,儼然已經成了戲班的最大金主);第二,避風雨,防垮台,怕漏電的諸多「誇張」表演,明確替電影寫下了時而荒誕滑稽,時而寫實催淚的敘事語法(例如沒頭沒腦就來一段殺很大的愛河泳裝慢跑秀);第三,狂風豪雨的避難場景似乎正是歌仔戲班風雨飄搖的真實對照。

 

但是,歌仔戲班看似只能窩在時代的邊緣角落,苦撐待變,卻也竟然能夠成為賀歲片的主題,不也說明了王育麟要從民俗趣味中淬煉菁華,換得時代新風貌的企圖心?《父後七日》成功向世人推介了台灣與眾不同的喪葬習俗,顛覆了別碰白事的既定偏見,《龍飛鳳舞》也以同樣的理路,提煉出台灣人都是這樣長大的成長經驗。

 

王育麟顯然花了不少時間,做了歌仔戲班的田野調查,但是他完全不想陷進紀錄片的窠臼公式中,田野調查只是提供他揮灑的戲劇骨肉,看電影和看戲的共同特都在要有好戲好看,有了田野調查做基礎,戲劇的說服力就更強了。王育麟在《龍飛鳳舞》的戲劇層次上,繞著兩個危機打轉:第一,老團長猝逝,誰能接班?他的解決方案是台前有女兒做當家小生,後台有女婿打點大小事;第二,偏偏小生卻出了車禍,行走不便,更不能拄著拐杖上台演出,演出合約誓必取消,戲班難以為繼,食指浩繁的諸多人口豈不慘哉?他的解決方案就是替身上陣。

 

「替身」確實是2011年到2012年非常有確的戲劇現象,我們先在《讓子彈飛》看見了周潤發有個冒牌替身,可以替他擋子彈,卻也因為替身先被當成告祭縣民的活口,激動了縣民抗暴之心,讓形勢急轉直下,有如黃河決堤,再難抗拒;其次,徐克執導的《龍門飛甲》也同樣玩起了真假太監的遊戲,陳坤既是怒目生威的大太監雨化田,另外亦是要在客棧裡玩家黑吃黑遊戲的江俠異人卜蒼舟,不管是以假亂真,魚目混珠,或者假戲真做,一人兩魚的戲路落差及戲肉差異,都讓彈盡老調的這部電影總有了可看的一些趣味對手戲(只可惜,後來導演玩不下去,無法讓黑白陳坤演出更大的身份辨識趣味)。

 

一如周潤發與陳坤,《龍飛鳳舞》的替身戲交給了女主角郭春美,她既是戲班的台柱「春梅」,亦是在環保隊裡打掃馬路的小雜工「奇米」,春梅不能再登場,只因為五官相似,加上又是車禍肇事人,於理於情奇米都難以卸責,只能打鴨子上架,就半路出家,邊學邊唱,粉墨登場了。王育麟的說戲困境在於奇米的鬍子太假,一看就知是黏貼上去的假鬍子,但是用傳統戲曲的反串理念來解說這種「反串人生」的執行,就可知道性別的真實性從來不是戲曲世界的重點(看戲儘是癡人,才會有凌波和楊麗花這些知名女星可以反串小生,顛倒眾生),反正王育麟要搬演的是一齣「乞丐王子」的身份錯亂戲,就讓郭春美盡情揮灑,遊走於兩種不同出身、教養、德性與身段的錯身戲吧(米奇的邋遢工人裝扮,對照春梅的光鮮亮麗,恰恰就是乞丐與王子的對照,春梅失去舞台後的焦慮與迷惘,甚至還要上街掃地的身份錯亂,更是王子變乞丐的精妙轉換了。事實上,刮掉假鬍子的郭春美,反而精準地賦了兩個角色兩種表情,兩種肢體反應,最後還真有雌雄莫辨的混淆魅力,為全片生色不少。

 

不過,這齣乞丐王子的戲碼可不是只有身份迷亂的趣味而已,王育麟在「乞丐」身上溶進了歌仔戲演員花果飄零的走唱人生,他們唱遍江湖,感情世界卻往往欠缺停泊港灣,所以奇米從小就在後台打轉,看多聽多,好歹也能唱兩句,讓他的臨陣磨槍,有了合理脈絡;更重要的是奇米的際遇,在其他演員的男女關係上,似乎也可以看見複寫的版本(李珞晴飾演的小睛因為感情紛擾,攜子出走,另投他團,還有未婚生子的年輕團員,不也都是另一闕變奏曲?)。

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